A Spanish translation follows the English.
Se acabaron las promesas, / decían nuestros carteles.
[The promises have run out, / our signs said.]
So many perfectly good words have been ruined: Promise. Paradise. Free. Even: Like. Love. Friend. We know that the task of the poet is to renovate ruined words, to make language livable again. To make sure the mouth doesn’t hang off its hinges. To make sure the flame of the tongue stays lit in the storm of speech. But what happens when the poet tires of her labor? In English, this word for work is the same as the word for what a woman must do to push a baby out of her body and into the world. Mara Pastor’s new book of poems, Falsa heladería (False Ice Cream Shop) emerges from a double exhaustion and takes a big breath—then lets loose a current of sound—from the other side.
The labor of writing poems is invisible because it happens mostly in the silence of thought, which we tend to imagine takes place in the mind rather than the body. It is not invisible in the same way that maternal and domestic labor is invisible. That’s the kind of labor we tend to reduce to the body—the dishwashing, breastfeeding body that sweats and takes up space even as most societies wish and will it out of sight. And yet, Mara’s new work explores the links between these two forms of labor that are not valued under capitalism. The links are in some sense simple: hers is a body that makes both poems and babies, and the inner world that produces them is not neatly divided into separate spheres.
Rather than showing us the poem as commodity—fully formed, standing apart from the poet on the page—Mara’s book shows us the daily life of its making. Here is the poet sifting through old documents on her computer, here she is teaching a class over the sound of a groundskeeper mowing the lawn and singing, here she is giving a reading in the swelter of a university cafeteria. These are the labors that sustain her career as a poet—she is not always and forever holding a seashell to her ear and swooning, though she does that too. Her embodiment as a poet is not generally romantic. The working poet, in Mara’s book, is also the body that goes gluten-free, braids her lover’s hair, and waits in an infinite line for gasoline in the wake of a superstorm. It becomes impossible to sort the high-minded invisible labor of the poet’s search for a perfect paradise from the invisible domestic labor of keeping herself safe in a perishable paradise. In all these instances she is talking about survival.
The poems Mara produces out of the struggle to survive do not redeem ruined words so much as account, patiently, for their ruin and remaking. In the digital diaspora, where Mara and I first met, Mara writes:
Dar like para llegar a un consenso / capitalista y fugaz, / presencia redundante / que afirma, / amo la huella de tus pixels.
[To press like in order to arrive at a fleeting capitalist consensus, redundant presence that affirms ‘I love the pawprint of your pixels.’]
Exhaustion and sincerity search in tandem for the touch of another body. It would be easier to reject or redeem the word “like” in all its corruption if we didn’t need it so much. Mara, te doy like a tu libro.
When Mara uses the word “debt,” she is often referring to its primary meaning in the contemporary political moment: “debt” as the abstract and fictitious accounting of what Puerto Rico “owes” the U.S. federal government, every empire’s mechanism of colonial bondage. But she also returns us to the “natal debt” we are all born into if we live beyond childhood—the debt we owe one another, and especially our mothers, even when this debt, like colonial debt, is incurred just by breathing, and can feel, in difficult moments, like a form of bondage. Riffing on a line by José María Lima, Mara writes:
hay una deuda / pero está rota / y es inútil pagarla en pedacitos
[there is a debt / but it’s broken / and it’s useless to pay it in pieces]
Mara refuses to restore any integrity to the concept of debt; our interdependence can’t be quantized. When she uses the word, she’s picking up one of its broken fragments and singing:
Tengo un pedacito / pero está roto / y no es inútil decirlo.
[I have a little piece, but it’s broken, and it’s not useless to say so.]
In English, it’s strange and sinister that we refer to those new to the language as speaking “broken” English, as if English were a perfect, precious vase that the foreigner has carelessly or spitefully smashed. That’s not how anyone enters another language—and in Mara’s poetry, anyway, every language is already broken. In the Spanish accent of a Puerto Rican child not yet old enough to read—in his “broken” English—the word “Trump” becomes “Atrón,” and the pronunciation mistake of the child comes to stand in for the moral mistake of not-my-president. He does not deserve a proper name. And sometimes, proper names come up empty.
In another poem, Mara is going through her digital files and finds an old draft labeled with the name of the French national anthem, “La Marsellesa,” carried to Puerto Rico by her great-grandmother from Corsica, but the draft does not contain the poem she remembers writing about the song. The words to “La Marsellesa”—both the song and the poem—are mysteriously lost, but Mara reflects on how the idea of the song contains something else inside it, “como pasa con lo que se olvida” [“as happens with what’s forgotten”]. Finally:
las palabras son unas cajitas en las que metemos y sacamos otras cajitas
[words are little boxes in which we store and remove other little boxes]
You might say the same about a mother’s body.
In a poem about the areolar glands named for William Montgomery, the white man who “discovered” them, the poet resists this absurdly patriarchal and colonial naming practice, asking:
Puedo ponerle a una montaña mi apellido porque la contemplo? Puedo nombrar el lunar de mi amado con mi apellido porque lo descubro?
[Can I give a mountain my name because I contemplate it? Can I name my lover’s birthmark after me because I discover it?]
The final lines of the poem herald a day when a woman’s body will write a new language, though the poem refrains from uttering it.
Yet the questions Mara raises are not merely rhetorical. As James Baldwin writes, “Writers are obliged, at some point, to realize that they are involved in a language which they must change.” Mara Pastor is not a poet who is afraid of using the power of language to name: a mother can’t afford to be. She is, to use Baldwin’s word, “obliged” to name the future she has contemplated and discovered inside her.
In the wake of the hurricane, I had a dream that I was in a small wooden house in Puerto Rico, heavily shaded by guava trees—the kind of house I’ve seen in Ponce or in Florida, my grandmother’s hometown on the island. In the dream Mara is in labor, lying down on a grass mat with a bowl of water beside her. My mother, despite her age, is also in labor, and I go back and forth between them, sponging their brows. When I lean over my mother, she says, “Don’t worry—this labor is not so hard as it was with you.”
My psychoanalyst and I turn the dream over in our talking. Obviously there must be a link between the two labors, the two beings coming into the world. In waking life, Mara’s baby has already been born. She named her Isla. Out of the devastation of the hurricane, Mara must give birth to the island she needs to sustain her growing family. She must give birth to her own survival—which is never only her own. It is tempting to imagine the island born again. Just as it is always tempting to imagine a new beginning for myself, for Spanish, instead of English, as my mother tongue. But in the dream I am not anyone’s baby. I am the maladapted midwife, arms awkwardly slack, standing like a ghost witnessing the violent spectacle of human life. In the world beyond the dream, there are no do-overs. The darkness marking the map of the island after the storm is not a blank slate, no matter how many bitcoins we’re paid to say so.
The problem the dream poses is one of repetition, in which the repetition does not replace what it only seems to repeat. The island being born does not replace the island that’s dying. My mother’s new daughter—or rather, the daughter I’m becoming—does not replace the daughter I’ve been, or the pain of the labor my mother still remembers. The translation does not replace the original. The redeemed word does not replace the ruined word. We live with one another, with what was said, and with who we might become. In her poem “Después de la tormenta” [“After the Storm”], Mara writes:
todas las formas verbales / son opciones improbables
[all the verb forms / are improbable options]
It’s improbable to speak in any verb form, so we speak in all of them. When, in this archipelago, have our options been probable?
The truth: when Mara asked me to write a prologue for her new book, my pride was almost eclipsed by my fear. I was overwhelmed by all I owe her as my first poet friend on the island, a debt that’s useless to pay in pieces. What would it mean to repay her for the time it started to storm, and she drove her Jeep Cherokee toward a hole in the clouds where we bathed in the sea’s one still window, watching the rain form a purple ring around us? What would it mean to repay her for her poetry? My Spanish is broken, I tell her. I’ll have to write the prologue in English. At the time of this writing, I’m buying tickets to the island—I haven’t been back since the hurricane, and sometimes the distance makes me feel dead.
Taíno mythology teaches us that the dead can take any form, and may walk among us at night to make love and eat guava before returning the next morning to the land of the dead, known simply as “the other side of the island.” The only way to distinguish a dead woman from a living one is by lifting her shirt. A dead woman’s stomach will be smooth: no navel. Suddenly suspicious of my taste for guava, I check my body for evidence of my own aliveness: and it’s there, a knot I can’t untie.
PROMESA NATAL, DEUDA NATAL: Un prólogo para Mara Pastor
Traducción de NICOLE CECILIA DELGADO
Se acabaron las promesas, / decían nuestros carteles.
Tantas palabras perfectamente buenas han sido arruinadas: Promesa. Paraíso. Libre. Incluso: Me gusta. Amor. Amiga. Sabemos que es trabajo de poeta renovar palabras en ruinas, hacer que el lenguaje vuelva a ser un lugar para vivir. Asegurarse que la boca no se descarrile. Asegurarse que la llama de la lengua se mantenga encendida durante la tormenta del habla. Pero, ¿qué pasa cuando una poeta se cansa de su labor? En inglés, este sinónimo de la palabra trabajo también significa lo que una mujer debe hacer para empujar a un bebé fuera de su cuerpo y dentro del mundo. Este nuevo libro de Mara Pastor, Falsa heladería, surge de un doble agotamiento y se toma un respiro —después suelta una corriente de sonido— del otro lado.
La labor de escribir poemas es invisible, porque ocurre mayormente en el silencio del pensamiento, y solemos imaginar que éste toma lugar más en la mente que en el cuerpo. Invisible, no en la misma forma en que la maternidad y el trabajo doméstico son invisibles. Ese es el tipo de labor que suele reducirse al cuerpo — el cuerpo que friega y que amamanta, que suda y ocupa espacio, aunque la mayoría de las sociedades deseen y logren mantenerlo fuera de visibilidad. Y sin embargo, el nuevo trabajo de Mara explora los cruces entre estos dos tipos de trabajo que no tienen valor para el capitalismo. Los cruces son bastante simples: su cuerpo es uno que produce poemas y bebés, y el mundo interior que los produce no está perfectamente dividido en esferas separadas.
Más que mostrarnos el poema como una mercancía —completamente fabricado y separado de la poeta en la página— el libro de Mara nos enseña la vida cotidiana de su factura. Aquí está la poeta releyendo documentos viejos en su computadora, aquí está intentando enseñar una clase por encima de los ruidos del jardinero que corta la grama y canta, aquí está dando un recital en una calurosa cafetería universitaria. Estas son las labores que sustentan su identidad de poeta— ella no está siempre y para siempre embelesada con una concha de caracol pegada al oído, aunque a veces lo está. Su materialización en cuerpo de poeta no es siempre romántica. La poeta que trabaja, en el libro de Mara, también es el cuerpo que se vuelve gluten-free, que hace trenzas en el pelo de su amante y espera en una fila infinita para comprar gasolina en la estela de una megatormenta. Resulta imposible distinguir entre la elevada e invisible labor de la poeta que busca un paraíso perfecto y la invisible labor doméstica de mantenerse a salvo en un paraíso perecedero. En todas estas instancias, se está hablando de sobrevivir.
Los poemas que Mara produce a partir de la lucha por la supervivencia no redimen palabras en ruinas tanto como dan cuenta, pacientemente, de su proceso de ruina y reconstrucción. En la diáspora digital (espacio en el que nos conocimos primero Mara y yo), ella escribe:
Dar like para llegar a un consenso / capitalista y fugaz, / presencia redundante / que afirma, / amo la huella de tus pixels.
El cansancio y la sinceridad buscan en tándem el tacto de otro cuerpo. Sería más fácil rechazar o redimir la palabra “like” con toda su corrupción si no la necesitáramos tanto. Mara, le doy like a tu libro.
Cuando Mara usa la palabra “deuda”, suele referirse al significado principal de su momento político: “deuda” es igual a la contabilidad ficticia y abstracta del dinero que Puerto Rico “le debe” al gobierno federal de los Estados Unidos, un mecanismo de esclavitud colonial por parte del imperio. A la vez, nos regresa a la “deuda natal” que debemos todas las personas, si conseguimos sobrevivir más allá de la niñez. Es la deuda que tenemos unos con los otros, unas con las otras, especialmente con nuestras madres, aun cuando ésta, lo mismo que la deuda colonial, empieza a deberse desde el primer aliento y llega a sentirse en momentos difíciles como una forma de esclavitud. Encaramada en un verso de José María Lima, Mara escribe:
hay una deuda / pero está rota / y es inútil pagarla en pedacitos
Ella se niega a otorgar ninguna integridad al concepto de deuda; nuestra interdependencia no puede cuantificarse. Cuando usa esta palabra, realmente está agarrándose de uno de sus fragmentos mientras canta:
Tengo un pedacito / pero está roto / y no es inútil decirlo.
Resulta extraño y siniestro que los hablantes de inglés nos refiramos al habla de las personas que empiezan a aprender el idioma como “broken English” (inglés roto), como si el inglés fuera una vasija preciosa y perfecta que el extranjero acaba de tirar contra el suelo descuidada o malintencionadamente. No es así que se entra a un nuevo idioma —de todas formas, en la poesía de Mara el lenguaje está roto desde antes. Atravesado por el acento español de un niño puertorriqueño que todavía no está en edad de leer —en su inglés roto— “Trump” se convierte en “Atrón”. Este error de pronunciación reivindica la culpa moral implícita en “not-my-president”. Él no se merece un nombre propio. A veces, los nombres propios vienen vacíos. En otro poema, Mara se muestra revisando sus archivos digitales, cuando encuentra un borrador viejo titulado igual que el himno de Francia, “La Marsellesa”; pero el documento no contiene el poema que ella recuerda haber escrito. Las palabras de “La Marsellesa” —del himno y del poema— se pierden misteriosamente, mientras Mara reflexiona sobre cómo la idea de una canción contiene otra cosa dentro, “como pasa con lo que se olvida.” Finalmente:
las palabras son unas cajitas en las que metemos y sacamos otras cajitas
Se puede decir lo mismo del cuerpo de una madre.
En un poema acerca de las glándulas areolares que llevan el nombre de William Montgomery, el hombre blanco que “las descubrió”, la poeta se resiste a esta absurda práctica colonial y patriarcal de nombrar las cosas y pregunta
Puedo ponerle a una montaña mi apellido porque la contemplo? Puedo nombrar el lunar de mi amado con mi apellido porque lo descubro?
Los versos finales del poema anuncian que llegará el día cuando los cuerpos de las mujeres escriban un nuevo lenguaje, aunque el poema se abstiene de proferirlo.
Y aún así, las preguntas de Mara no son meramente retóricas. Como escribe James Baldwin, “Writers are obliged, at some point, to realize that they are involved in a language which they must change.” [Escritores tienen la obligación de llegar a darse cuenta de que está involucrada en un lenguaje que ellos mismos tienen que cambiar.] Mara Pastor tampoco es una poeta que tenga miedo de usar el poder del lenguaje para nombrar: una madre no se da ese lujo. Ella está “obligada” (usando la palabra de Baldwin) a nombrar el futuro que ha contemplado y descubierto dentro de ella.
En la estela del huracán, soñé que estaba en una pequeña casa de madera en Puerto Rico, bajo la sombra espesa de varios árboles de guayaba—del tipo de casa que he visto en Ponce, o en Florida, el pueblo de mi abuela puertorriqueña. En el sueño, Mara está dando a luz, acostada en un petate junto a un recipiente con agua. Mi madre, a pesar de su edad, también está dando a luz. Yo me muevo entre una y la otra, pasándoles una esponja en las cejas. Cuando me acerco a mi madre, ella me dice “no te preocupes —este parto no es tan difícil como el tuyo”. Mi psicoanalista y yo le damos vuelta al sueño en nuestras conversaciones. Obviamente, debe de haber una relación entre ambos partos, entre los dos seres que llegan al mundo. En la vida real, la bebé de Mara ya ha nacido. La nombró Isla. Después de la devastación del huracán, Mara debe parir la isla que necesita para sostener a su familia que crece. Debe parir su propia supervivencia —que nunca es solamente la propia. Es tentador imaginarse la isla naciendo de nuevo. Igual de tentador que imaginarme un nuevo comienzo para mí misma donde el español y no el inglés es mi lengua materna. Pero en el sueño yo no soy la bebé de nadie. Soy la partera inadaptada, con los brazos inoportunamente relajados, parada como un fantasma, testigo del espectáculo violento de la vida. En el mundo más allá del sueño no hay segundas oportunidades. La oscuridad que delineó el mapa de la isla después del huracán no es una página en blanco.
El problema que presenta el sueño trata sobre la repetición. Aquí, la repetición no sustituye lo que solo parece repetir. La isla que nace no sustituye la isla que está muriendo. La nueva hija de mi madre —o tal vez la hija en la que me convierto— no sustituye a la hija que he sido, ni al dolor de parto que todavía recuerda mi madre. La traducción no sustituye al original. La palabra redimida no sustituye a la palabra en ruinas. Vivimos unas con otras, todas las cosas que hemos dicho con las cosas que tal vez lleguemos a ser. En el poema “Después de la tormenta”, Mara escribe:
todas las formas verbales / son opciones improbables
Es improbable hablar en cualquier forma verbal, así que hablamos usándolas todas. Pero, ¿cuándo, en este archipiélago, han sido probables nuestras opciones?
La verdad: cuando Mara me pidió que escribiera un prólogo para su libro nuevo, el miedo estuvo a punto de eclipsar mi orgullo. Me sentí abrumada por la deuda que tenía con ella, mi primera amiga poeta de la isla, una deuda que es inútil pagarla en pedacitos. ¿Qué significaría pagarle por el momento en que empezó a llover y ella guió su Jeep Cherokee hacia un claro entre las nubes, en donde nos metimos en la única ventana abierta al mar mientras veíamos la lluvia desde un anillo violeta que nos arropaba? ¿Qué significaría pagarle por su poesía? Yo escribo en español roto, necesito decirle. Voy a escribir el prólogo en inglés. A la vez que escribo esto, estoy comprando pasajes a Puerto Rico —no he vuelto después del huracán y a veces la distancia se siente como la muerte.
La mitología taína nos enseña que los muertos pueden tomar cualquier forma, y pueden estar entre nosotros de noche para hacer el amor y comer guayabas antes de volver a la mañana siguiente a la tierra de los muertos, conocida simplemente como “el otro lado de la isla”. La única forma de distinguir a una mujer muerta de una mujer viva es alzando su blusa. La barriga de una mujer muerta es lisa: no tiene ombligo. Ante la sospecha de mi gusto por las guayabas, me reviso el cuerpo buscando evidencia de mi propia vida: y ahí la encuentro, un nudo que no puedo deshacer.
Carina del Valle Schorske is a poet, essayist, and translator. Her writing has appeared in many venues, including The New York Times Magazine, The New Yorker online, and The Point, where she is contributing editor. She won Gulf Coast’s 2016 prize for her translations of the Puerto Rican poet Marigloria Palma, and has received fellowships from CantoMundo, the MacDowell Colony, Hedgebrook, and Columbia University, where she is a doctoral candidate studying Caribbean literature and culture. Right now, she is at work on No Es Nada: Notes from the Other Island, a collection of linked essays forthcoming from Riverhead Books.
Nicole Cecilia Delgado is a poet, editor, translator, and book artist. She is the founder of La Impresora, an experimental Risograph printshop and publishing studio in Santurce, Puerto Rico. An anthology of her poetry, Apenas un Cántaro: Poemas 2007–2017, was recently released. Her work has been partially translated into English, German, Polish, Portuguese, Catalan, and Galician. She has kept a blog since 2005: nicolececilia.blogspot.com.
